Je me souviens encore de la première fois où une photographie m’a menti. Pas un montage grossier, pas une fake news. Un mensonge plus ancien et plus subtil : celui d’une image qui prétend montrer quelque chose alors qu’elle nous raconte autre chose. C’était une séquence de Duane Michals, Things Are Queer, réalisée en 1973. Et depuis, je ne regarde plus les photographies de la même manière.

Michals n’était pas un photographe comme les autres. Pas de studio, pas de grand format rituel, pas de quête de l’instant décisif. Il prenait des pellicules en 35 mm, il écrivait à la main sur ses tirages, et surtout il enchaînait les images en séquences. Ce qui comptait chez lui, ce n’était pas la photo parfaite. C’était le trou entre les photos, le vide où le spectateur devait inventer le sens.

La séquence Things Are Queer commence par un homme debout dans une salle de bain. On le voit de dos, il se regarde dans un miroir. La pièce est banale, l’éclairage terne, l’homme sans particularité. Puis, image après image, le récit bascule. Le miroir reflète autre chose. L’espace se répète. On finit par comprendre que la première image n’était pas la première. Que le récit n’a pas de début véritable. Que l’histoire de la photographie, qu’on nous avait vendue comme un art du réel, est peut-être aussi une longue séquence de miroirs décalés.

Ce qui me frappe aujourd’hui, c’est la modestie du procédé. Michals n’avait pas besoin d’un décor de cinéma. Il utilisait une salle de bain, un miroir, un homme en maillot de corps. C’est un peu comme quand on essaie de faire une belle photo chez soi avec une lumière moche et qu’on se rend compte que la lumière moche, c’est justement le sujet. La banalité du lieu rend le trouble plus fort. On ne peut pas se réfugier dans le commentaire : c’est beau, donc c’est vrai. Non. C’est moche, et c’est vrai quand même.

J’ai essayé, une fois, de raconter une histoire en plusieurs images. Un trajet en métro, un regard qui croise un autre, une porte qui se ferme. Quand j’ai regardé le contact, j’ai compris que mes images ne se tenaient pas. Il manquait quelque chose de précis : pas de la technique, pas du matériel, mais une intention narrative. Michals avait cette intention. Chaque image de Things Are Queer est un choix. Elle n’explique pas tout. Elle propose un pas. Le spectateur doit marcher les autres pas lui-même.

Cette façon de faire est restée longtemps à contre-courant. Dans les années 1970, la photographie d’art américaine célébrait le pur formalisme, la surface du papier, la netteté du grain. Winogrand, Friedlander, Eggleston même dans son coin coloré, construisaient des images qui se suffisaient à elles-mêmes. Michals, lui, disait : une image seule ne suffit pas. Il faut la mettre en série, lui ajouter du texte, lui faire dire ce qu’elle ne peut pas dire toute seule. C’est un peu insolent, quand on y pense. C’est aussi très généreux : il donne au lecteur le droit d’interpréter, de douter, de se perdre.

Le texte manuscrit de Michals est essentiel. Il ne sert pas de légende. Il ne précise pas. Il décale. Things are queer, c’est-à-dire : les choses sont étranges, les choses sont tordues, les choses sont homosexuelles aussi, dans un pays où l’on ne dit pas ces mots. Le mot queer porte tout ce poids-là. En 1973, c’était un acte politique d’écrire ce mot sur une photographie d’homme devant un miroir. Aujourd’hui, on le lit autrement, mais le frisson reste.

Quand je regarde cette séquence, je pense à ce que j’ai raté dans mes propres images. Combien de fois ai-je pris une photo intéressante sans savoir quoi en faire ? Je la rangeais dans un dossier, je la montrais à personne, je lui laissais mourir. Michals aurait fait une deuxième image, puis une troisième, aurait écrit une phrase sur le bord du tirage, et la photo serait devenue une œuvre. L’art, pour lui, n’était pas dans la révélation du monde extérieur. Il était dans la décision de donner un sens.

L’histoire de la photographie a longtemps ignoré cette voix. Elle aimait les grands prêtres du moment unique. Mais Michals a fini par entrer au MoMA, puis à la Morgan Library, puis dans tous les manuels. Pas parce qu’il avait changé de camp. Parce qu’on a compris, avec le temps, que la photographie pouvait aussi raconter, mentir, hésiter, et réécrire ses propres règles.

Il y a dans Things Are Queer une leçon que je tente de garder. Quand je photographie, je n’ai pas besoin d’avoir un sujet spectaculaire. J’ai besoin d’une question. La photographie devient une réponse possible, mais pas la seule. Et si je n’ai pas de réponse, je peux toujours en faire une série, ajouter un mot, et laisser le regard du spectateur finir le travail.

Cette séquence me rappelle que l’histoire de la photographie n’est pas un musée. C’est une dispute. Michals a disputé à Cartier-Bresson l’idée de l’instant. Il a disputé à Strand l’idée de la pureté. Il a disputé à tout le monde l’idée que la photo doit se taire. Il lui a donné une voix, une écriture, une subjectivité. Et si c’est un mensonge, c’est un mensonge honnête, qui nous dit : je ne suis pas le réel, je suis une histoire que quelqu’un a choisi de raconter.