Robert Capa — The Falling Soldier, 1936 : Quand la photographie documentaire bascule dans l’impossible

Je me souviens de la première fois où j’ai vu cette image. J’étais encore étudiant, je feuilletais un livre d’histoire de la photo emprunté à la bibliothèque municipale. La page s’est ouverte sur un homme qui tombe. Pas une chute de clown — une chute vers l’arrière, le corps raide, le fusil qui s’échappe de la main droite. J’ai refermé le livre. Puis je l’ai rouvert. C’était en 2004, et je savais déjà que cette image allait me hanter.

Robert Capa n’a pas pris la plus grande photo de guerre de l’histoire. Il a pris la photo qui pose la question de la photographie de guerre mieux que n’importe quelle autre. The Falling Soldier — Loyalist Militiaman at the Moment of Death, Cerro Muriano, September 5, 1936 — est devenue le symbole absolu de la photographie documentaire, mais aussi son cauchemar le plus tenace. Parce que ce qui fait la force de cette image, c’est précisément ce qu’on ne pourra jamais prouver.

Ce qu’on voit, ce qu’on devine

Le soldat est un républicain espagnol, milicien anarchiste de la FIJL, si on en croit la légende originale. Il porte des vêtements civils — une chemise claire, un pantalon sombre — avec une cartouchière en cuir qui lui donne un air de brigand romantique. Son corps occupe le côté gauche du cadre, il tombe vers la gauche aussi, la tête basculée en arrière, les yeux perdus dans le ciel de Cordoue. À droite, il n’y a que du vide. C’est cette asymétrie qui tue : le soldat regarde vers un espace vide, et ce vide, c’est la mort qu’il vient de recevoir.

Ce qui m’a toujours frappé, c’est la main droite. Le fusil glisse, les doigts sont encore en train de le lâcher. Ce n’est pas une pose. Ou alors c’est la pose la plus parfaite jamais orchestrée. Capa a dit dans une interview radio de 1947 qu’il était dans une tranchée avec une vingtaine de miliciens, qu’il a levé son appareil au-dessus de sa tête sans regarder, et qu’il a déclenché. “That was probably the best picture I ever took.” La meilleure photo qu’il ait jamais prise, et il n’a même pas regardé dans le viseur.

J’ai essayé cette technique une fois. Au carnaval de Nice, en 2019. J’ai levé mon Fuji X-T3 au-dessus de ma tête, j’ai tiré trois rafales. J’ai eu un gros plan du menton d’un type en masque de Mickey et une photo floue d’un ballon. Capa, lui, a eu la mort.

La guerre comme spectacle, la photo comme preuve

La guerre civile espagnole a été le premier conflit moderne médiatisé. Pour la première fois, des photographes étaient présents non pas comme illustrateurs d’après-guerre, mais comme témoins du feu. Capa avait vingt-trois ans. Il venait de Budapest, il s’appelait encore Endre Ernő Friedmann, il avait inventé “Robert Capa” comme un personnage de marketing avec sa compagne Gerda Taro. Le mythe du photographe de guerre glamour, insouciant, toujours à la bonne place au bon moment — c’est lui qui l’a créé.

Et puis il y a eu cette photo. Publiée d’abord dans Vu en septembre 1936, puis dans Life en juillet 1937 avec la légende : “A Spanish soldier the instant he is dropped by a bullet through the head.” Les lecteurs américains n’avaient jamais vu ça. La mort en direct, la guerre sans maquillage, le corps qui cède. C’était la naissance de la photographie documentaire comme nous la connaissons — brute, immédiate, irrespectueuse.

Sauf que. Depuis les années 1970, cette photo est devenue le sujet de débat le plus féroce de l’histoire du photojournalisme. On a découvert que le lieu n’était pas Cerro Muriano, mais Espejo, à cinquante kilomètres de la ligne de front. On a découvert que le soldat présumé, Federico Borrell García, était mort abrité derrière un arbre, pas en pleine course. On a découvert que Capa avait pris une autre photo quasi identique, sans corps, sans sang, au même endroit. On a ouvert la Mexican Suitcase en 2007 — trois cartons de négatifs retrouvés au Mexique — et on n’y a pas trouvé le négatif de The Falling Soldier. Des centaines d’autres images de la même période, du même lieu, mais pas celle-là.

Le doute comme méthode

J’ai passé des soirées entières à lire les arguments des deux camps. Richard Whelan, le biographe de Capa, a passé vingt ans à défendre l’authenticité de la photo. José Manuel Susperregui, un chercheur espagnol, a fait des relevés topographiques et a conclu que tout était mis en scène. Willis E. Hartshorn, directeur de l’ICP, a suggéré que le soldat avait peut-être été tué par un sniper pendant qu’il posait. Susperregui a rétorqué qu’il n’y avait aucune preuve de snipers sur le front de Cordoue.

Moi, je ne sais pas. Et c’est peut-être ça, le point. Je ne sais pas si cette photo est authentique, et je m’en fiche un peu. Ce qui compte, c’est ce que cette photo fait à notre idée de la photographie documentaire. Parce que si elle est vraie, c’est le miracle absolu — le photographe au bon endroit au bon moment, la mort saisie en plein vol, la vérité sans filtre. Et si elle est fausse, c’est le crime parfait — la mise en scène si convaincante qu’elle a trompé le monde entier pendant quarante ans, la preuve que la photographie ment mieux qu’aucun autre médium.

Dans les deux cas, c’est la photo la plus importante de l’histoire de la photo de guerre. Parce qu’elle nous force à nous demander : qu’est-ce qu’une photo documentaire, au fond ? Est-ce que c’est un témoignage ? Est-ce que c’est une vérité ? Ou est-ce que c’est juste une image qui nous convainc de croire ?

Capa a dit : “No tricks are necessary to take pictures in Spain. You don’t have to pose your camera. The pictures are there, and you just take them. The truth is the best propaganda.” C’était en 1937. Il avait vingt-quatre ans. Il croyait encore à la vérité de la photographie. Ou il voulait y croire. Ou il savait déjà que c’était faux, et il le disait quand même, parce que c’était plus beau.

Je ne sais pas. Je ne saurai jamais. Et cette photo, je la regarderai encore dans vingt ans, et je me poserai encore la même question. C’est pour ça qu’elle est la plus grande.