Saul Leiter — Foot on El, 1954 : Quand le regard photographique se pose et dérive

Je me souviens de la première fois où j’ai vu cette image. C’était dans une librairie parisienne, rue de Rivoli, un après-midi pluvieux de novembre 2019. Je feuilletais un catalogue d’exposition — je ne sais plus lequel, peut-être celui de la Fondation Henri Cartier-Bresson, peut-être un livre de Steidl. Et soudain, ce siège. Ce siège vide qui n’était pas un sujet, qui était flou, qui occupait le centre du cadre comme une présence absente.

Je l’ai regardée longtemps, cette banquette de métro aérien, ce dossier canné en bois sombre, cette assise beige usée. Leiter ne nous dit pas qui s’y est assis. Il ne nous dit rien, en fait. Et c’est ça qui me fascine.

Le regard photographique comme obstruction

Ce qui me frappe d’abord dans Foot on El, prise en 1954 depuis l’intérieur d’un train suspendu de New York, c’est que la photographie refuse de fonctionner comme on l’attend. On nous a vendu la rue comme théâtre — Cartier-Bresson, que Leiter connaissait et admirait, parlait du “moment décisif”, de la géométrie parfaite, du sujet révélé dans sa plénitude. Ici, le sujet est caché. Voilé. Réduit à un pied.

Dans le coin supérieur droit, un pied repose sur le bord de la banquette. Un chausson blanc immaculé, une chaussure noire vernie, légèrement tournée vers l’intérieur. C’est tout. Pas de visage. Pas de corps. Juste ce pied qui trône, arrogant dans son anonymat, comme si le propriétaire avait décidé que sa présence suffisait sans qu’on ait le droit de voir le reste.

Je trouve cela radical. En 1954, la photographie de rue en couleur est quasi inexistante. Leiter, ce peintre de Pittsburgh né en 1923, arrivé à New York en 1946 avec l’idée de devenir artiste abstrait, compagnon de Richard Pousette-Dart dans les ateliers du downtown, expérimente avec des pellicules couleur. Il sait que les couleurs dériveront. Il sait que le beige du siège virera au sepia, que les bruns deviendront plus chauds. Il le sait et il l’utilise.

La fenêtre comme peau

Derrière la banquette, les fenêtres du train laissent entrer une lumière diffuse. On devine des briques rougeâtres à l’extérieur, des murs d’immeubles new-yorkais qui défilent sans qu’on puisse les saisir. Le monde extérieur est là, présent mais flou, comme un souvenir qu’on n’arrive pas à nommer. Et dans le reflet de la vitre, à gauche, une silhouette fantôme — peut-être un autre passager, peut-être le reflet de Leiter lui-même, peut-être un double-exposition calculée. Je ne peux pas le dire avec certitude, et ça me rend mal à l’aise. J’ai envie de zoomer, de corriger l’exposition, de faire ce que mon téléphone me permettrait de faire en 2026. Leiter m’impose une distance que je n’ai pas choisie.

Le cadre de la fenêtre crée une vignette naturelle, comme ces vieilles photos de famille que ma grand-mère gardait dans des boîtes à chaussures. D’ailleurs, Leiter aussi gardait ses diapositives dans des boîtes — pendant des décennies, personne ne les voyait. Il travaillait pour Harper’s Bazaar, il faisait la mode, il vivait de son métier. Mais ces images-là, ces couleurs-là, il les conservait pour lui. Jusqu’à ce que, dans les années 1990, il commence lui-même à les ressortir, à les tirer, à les montrer. Sa redécouverte n’a pas été une découverte par un tiers — c’est Leiter qui a décidé qu’il était temps.

L’erreur comme méthode

Je me demande si Leiter savait ce qu’il faisait. Ou s’il photographiait comme il respirait, peintre refusant d’admettre que la caméra n’est pas un pinceau. Le flou du premier plan — ce dossier de siège sombre qui occupe le coin inférieur gauche, hors de focus — n’est pas une erreur technique. C’est une erreur qu’il a choisie. Steichen, qui l’avait remarqué assez tôt pour l’inclure dans les expositions du MoMA en 1953 et 1957, voyait sans doute cette liberté. Une liberté que la photographie française de l’époque, si bien composée, n’osait pas.

Quand je prends le métro aérien à Chicago — pas à New York, je n’y ai jamais habité — je pense à cette image. Je colle mon front à la vitre, je cherche ce siège vide. Il n’est jamais là. Les wagons sont pleins, les sièges sont occupés, le monde a perdu cette audace de la solitude. Ou peut-être que je regarde mal.

La solitude du spectateur

Ce qui m’habite encore, après avoir vu cette image des dizaines de fois, c’est la solitude du pied. Ce pied qui ne sait pas qu’on le photographie. Qui ne sait pas qu’il est encadré par une banquette, qu’une vitre le protège ou l’efface, qu’un peintre devenu photographe, né la même année que ma grand-mère, a décidé un jour de 1954 que cette posture valait le détour. Il repose là, et nous le regardons reposer, séparés par du verre, du métal, du temps, et cette banquette vide qui pourrait être du velours, ou de la toile, ou simplement l’ombre d’un siège qu’on n’a pas choisi.

Leiter est mort en 2013, l’année où j’ai acheté mon premier appareil numérique. Je n’ai jamais pu lui demander : ce pied, c’était qui ? Il aurait probablement haussé les épaules. Ou il aurait menti, parce que les artistes mentent parfois, et que la vérité d’une image n’a rien à voir avec la vérité des faits.

Ce que je vois, ce que je sais

Je sais que Saul Leiter est né en 1923, que ses diapositives ont dormi dans l’obscurité, que Steichen a eu le nez fin, que le regard photographique peut être obstrué, brouillé, dévié. Je sais tout ça. Mais quand je regarde Foot on El, je ne vois que ce contraste : le plein et le vide, le proche et le lointain, le net et le flou, le dedans et le dehors. Je vois une tentative de toucher le monde à travers une vitre, avec une pellicule qui triche, et ce siège vide qui dit : tu ne verras pas tout. Tu ne verras jamais tout.

C’est peut-être ça, le regard photographique. Pas la promesse de saisir le réel, mais l’humilité de reconnaître qu’il y aura toujours une banquette vide, un reflet, une vie inconnue qui traverse le cadre sans jamais nous appartenir.