William Eggleston — Karen Chatham et Lesa Aldridge, Memphis, 1974 : Quand la photographie contemporaine fait de l’ordinaire un poème

Je l’ai vue pour la première fois dans un livre d’art, oubliée au milieu d’autres images plus célèbres. Pas le Red Ceiling, pas le tricycle de la couverture du Guide, pas les néons du delta du Mississippi. Juste deux femmes sur un canapé. Rien de plus. Et pourtant, cette image m’a arrêté net. Parce que c’est exactement ça que je cherche quand je prends des photos : le moment où le banal devient insoutenable.

William Eggleston est né en 1939 à Memphis, dans une famille bourgeoise du Sud américain. Il a grandi parmi les plantations, les domestiques noirs, les codes rigides d’une société qui ne se remettra jamais tout à fait de la guerre de Sécession. Il a étudié à Vanderbilt, à l’université du Mississippi, sans jamais obtenir de diplôme. Il s’est acheté son premier appareil photo en 1957, a vu les Photos du jour de Henri Cartier-Bresson, et a décidé que c’était ça, la photographie. Pas le journalisme, pas la publicité. Quelque chose de plus simple. Quelque chose qui n’existait pas encore vraiment : une photographie contemporaine qui traitait la couleur comme un medium sérieux, et le quotidien comme un sujet légitime.

La photo de Karen Chatham et Lesa Aldridge est prise en 1974, dans un salon de Memphis. On voit deux jeunes femmes sur un canapé à motifs floraux. À gauche, Karen Chatham, allongée, vêtue d’une robe bleue aux manches blanches volantées. À droite, Lesa Aldridge, la cousine de l’artiste, penchée vers elle, vêtue d’une robe rouge à motifs blancs. Entre elles, sur le dossier du canapé, un verre à pied contenant une fleur orange. Rien ne se passe. Et tout se passe.

Ce qui me frappe d’abord, c’est la couleur. Eggleston n’a pas simplement photographié des gens en couleur. Il a fait de la couleur elle-même le sujet de l’image. Le bleu profond de la robe de Karen, le rouge vif de celle de Lesa, le vert poussiéreux du canapé, l’orange de la fleur dans le verre — ces couleurs ne décrivent pas la scène, elles la créent. Eggleston utilisait le procédé dye-transfer, une technique chère et complexe qui donnait à ses images une saturation quasi-surréaliste. Il disait : “Je photographie démocratiquement.” Ce qui signifie : un verre avec une fleur a autant d’importance que les deux visages. La couleur du mur autant que l’expression des femmes. Dans cette image, on comprend ce que ça veut dire. Le canapé est aussi important que les corps. La fleur est aussi importante que le regard.

Et puis il y a le regard. Karen Chatham, allongée, les yeux ouverts mais ailleurs. Lesa Aldridge, penchée, qui la regarde avec une intensité qui frôle l’inquiétude. Sont-elles amies ? Cousines ? Amantes ? On ne sait pas. Eggleston ne nous dit rien. Il ne pose pas de questions, il n’offre pas de réponses. Il montre. Et ce qu’il montre, c’est une intimité que nous n’avons pas le droit de voir. Pas parce qu’elle est scandaleuse. Parce qu’elle est réelle. Ce n’est pas une scène de film. Ce n’est pas une mise en scène. C’est deux femmes sur un canapé, un après-midi de 1974, et quelque chose entre elles que nous ne comprendrons jamais complètement.

Je me souviens d’avoir essayé, une fois, de prendre une photo dans ce genre. J’étais chez des amis, un dimanche après-midi, et deux d’entre eux étaient assis sur un canapé, silencieux, fatigués, heureux. J’avais mon Fuji X-T4, un 35mm, et l’intention de saisir ce moment. J’ai déclenché. Le résultat était plat. Parce que je ne savais pas ce que je cherchais. Eggleston, lui, savait. Ou plutôt, il ne savait pas avec son cerveau, mais il savait avec son œil. Son fameux “je ne prends jamais plus d’une photo” n’est pas de l’arrogance. C’est de la certitude. Il voit la composition avant même de lever l’appareil. Les lignes du canapé, les diagonales des corps, le point d’orgue de la fleur dans le verre — tout est là, déjà, dans son regard.

En 1976, le Museum of Modern Art de New York a consacré à Eggleston la première exposition individuelle d’un photographe en couleur de son histoire. Soixante-quinze prints. Les critiques ont été horrifiés. Hilton Kramer, du New York Times, a écrit que les images étaient “parfaitement banales, peut-être, et parfaitement ennuyeuses, certainement”. La photographie d’art, à l’époque, c’était du noir et blanc. Ansel Adams et ses montagnes. Cartier-Bresson et ses instants décisifs. La couleur, c’était pour la publicité, les magazines, les cartes postales. Eggleston a brisé ce mur. Et il l’a fait avec des images de canapés, de stations-service, de réfrigérateurs ouverts. Des images qui ressemblaient à des clichés de famille ratés, mais qui contenaient une tension invisible, une poésie sourde.

Le canapé à motifs floraux, dans cette photo, est un personnage à part entière. Son tissu épais, ses roses fanées, ses tons vert et rose évoquent le Sud américain, la bourgeoisie déclinante, le confort étouffant des salons où rien ne change. La fleur orange dans le verre à pied, posée sur le dossier, est un détail absurde et parfait. Qui met une fleur dans un verre sur un canapé ? Quelqu’un qui habite là. Quelqu’un pour qui cette image n’est pas une scène, mais une vie. Eggleston ne photographie pas des sujets. Il photographie des mondes.

Et à la différence de tant de photographes qui cherchent à révéler l’âme de leurs sujets, Eggleston s’en fiche. Il a dit : “Je ne crois pas qu’une photographie soit une fenêtre sur l’âme.” Il ne pense pas que nous puissions comprendre les pensées et les sentiments d’un photographe à travers ses images. Ce qu’il propose, c’est autre chose. Une égalité absolue entre tout ce qui existe. Un canapé vaut une femme. Une fleur vaut un regard. La lumière du salon de Memphis vaut la lumière du jour. C’est cette photographie contemporaine démocratique, sans hiérarchie, qui fait la force de son œuvre.

Quand je regarde cette image aujourd’hui, sur mon écran d’ordinateur, je ne vois pas un document historique. Je vois une invitation. À ralentir. À regarder mon propre salon, mes propres amis, mes propres après-midi sans importance. À trouver, dans le désordre du quotidien, la composition qui attendait d’être vue. Eggleston n’a pas photographié Karen Chatham et Lesa Aldridge. Il a photographié le temps lui-même, sous une forme que nous pouvons presque toucher. Et c’est pour ça qu’il reste un maître de la photographie contemporaine que je relis encore, des années après l’avoir découverte dans ce livre d’art oublié.